森 澄雄小論・・・花眼のひと澄雄・・・
澄雄の第二句集『花眼』（昭和二十九～四十二年）は、つとに名声を博した句集である。そこで、澄雄は、“花眼”とは、中国語で“酔眼または老眼”の意であるが、“年齢の豊膩（ほうじ）と孤独の中に 自然の美しさとともに 人生の妖しい彩りの美しさが見えてくる眼”でもあるとし、この句集で、“人間は生きている時間のうちに 何を見、何を喜び、何を悲しんできたのか、いわば人間の生の時間を見つめようとした”と記している。
澄雄の俳句は、一見すると、非常に平明で、かつ淡く、流れるような美しい調べをもっているが、その底流にあるのは、非常に洞察力に優れた、味わいの深い、哲学的な、人間の根源にかかわることを、その主題としている、ということに気付いてくる。
そして、その底流に流れているものは、けして、表面には出てこない。それは、やさやさしく、さりげなく、その対象物のﾀﾄ形のみを、一句に仕立てているように詠み取れるのである。 ところが、その澄雄の俳句を、自分の言葉で翻訳して見ようと試みると､これは大変なことで、底の深い、したたかな強靭性をそなえた、ある意味で形而上学的なことを内容としている、ということを思い知るのである。
澄雄は、その第一句集『雪櫟』（昭和十五～二十年）のあとがきで、“その問俳壇では俳句における社会性の論議が喧しかったが、黙穀して、自らの生活に執した”と記している。昭和二十八年の、中村草田男の『銀河依然』の践文によってひきおこされた、この戦後の大事件ともいえる“社会性俳句論争”に関して、この毅然たる態度は、澄雄の真骨頂を示すものとして、その俳句を理解する上においても、重要なことを含んでいると、特筆に値するものと思われる。 かつて、澄雄は、“語りうる悲しみから語りえざる悲しみ”ということを語っている。これらのことについて、“花眼の眼を持つ澄雄”を、その俳句とその俳論から、澄雄の、その根底にあるものを、探ってみたい。
俳句における抒情性（その一）
澄雄に 「抒情と造型」という俳論がある。その中で、「自然を題材にしょうが、日常的現実を詠もうが、社会的現実を詠もうが、そこにはきびしい詩精神の働きが要求される。抒情の造型もおそらくそのうちにあろう」と、澄雄は言っている。
俳人は、一般に抒情(特に短歌的な抒情）というのを、排斥する、排斥したい、と常に考えているところがある。澄雄の「短歌と俳句との間——『戦後新鋭百人集』を読んで」という俳論は、めんめんと、このことを主題にし、このことを論じている。
しかし、短歌にしろ、俳句にしろ、一番の根底にあるものは、抒情そのものではないかと、常々、思っており、この抒情を、みそもくそも、切り捨てるという風潮に 何か悲しい気持ちすら抱くものの一人である。そして、澄雄が、排斥してやまない、“しめっぽい精神的風土、としての“`抒情的なもの”、それすらも、何故、許容することができないのかと、大変にいぶかしむものの一人である。いや、それだけではなく、澄雄の俳句というのは、抒情そのものではないのかと、澄雄には、奇異に思われるかもしれないが、そう感じられてならないのである。
そして、それは、澄雄のいう、“詩精神”の原型として、抒情があると、理解するからにほかならない。そして、その“詩精神の原型としての抒情”が、詠嘆的になろうが、懐旧的になろうが、メローディアスな流露になろうが、それは、“俳句における抒情性、ということおいて、本質的なことがらではない、そのように理解したいのである。要は、その抒情の発露が、鍛練につみかされた、“詩精神”に裏打ちされたものであるかどうか、この一点にこそ、俳句創作上の`“`真の抒情”の存否を問う、という方向で理解をしたいのである。この意味において、わたしは、澄雄の多くの作品に、この、鍛練に裏打ちされたところの、“詩精神の原型としての抒情”をその根底としていると理解をしたいのである。
○ 冬の日の海に没る音をきかんとす
澄雄の、処女句集「雪櫟」の冒頭の句である。実に美しい句である．実に気品のある句である。実に静謐な句である。実にメローディアスな句である。真に格調の高い句である。
そして、こういう作品は、それが、短詩であれ、短歌であれ、はたまた、俳句であれ、永遠に 一個の文学作品として、語りつがれていく、そういう生命力を持っている、と、そういうことを、教えてくれている、と、理解したいのである。
そして、このような“生命力”を、この句に与えたものは、まさしく、鍛錬に裏打ちされたところの澄雄の“詩精神の原型としての抒情”にほかならないと、理解したいのである。
そして、これは、まさしく、澄雄の俳句なのである。短歌でもなければ、短詩でもない、まぎれもなく、澄雄の俳句なのである。そして、それは、澄准は、詩を作ろうとしているのではなく、短歌を作ろうとしているのでもなく、まさしく、俳句を作ろうとしている、俳句という、永い伝統に裏打ちされた、俳句というジャンルで、澄雄の．“詩精神の原型としての抒情”を詠いあげているのである。
その作品が、短詩であるのか、短歌であるのか、川柳であるのかは、それぞれの、そのジャンルの、永い間に蓄積されているところ、“きまり”なり、“精神”なり、“型”なり、それらに対する作者の意識の度合いと、それを受け止める、詠み感受性の度合いによって、伝達される、そういうものと、理解したいのである。
この澄雄の作品は、五七五という定型、“冬の日”という季語、そして、芭蕉以来の俳句精神というものが宿っている。
○ 暑き日を海にいれたり最上川 芭蕉『奥の細道』（泊船集）
この芭蕉の精神が、澄雄の句に 色濃く宿っている。そして、その芭蕉の世界の中で、澄雄は創作している。そして、その詩精神が、詠む人の心を強く打つ。そして、この詩精神の根底にあるのは、“物に傾き、物とともに揺らぐ、蕉風的な抒情の詩精神にほかならない”と、理解したいのである。
俳句における抒情性（その二）
澄雄に「格調と伝統・・・あるいは憂愁と含差」という俳論がある。ここで澄雄は、現代の俳句を創作する人達には「物に傾き、物とともに揺らぐ浸透性が足りない」と指摘している。
この「物に傾く．物とともに揺らぐ」とは、“人間として、いいようのない、喜びとか、悲しみとか、おかしさとか、はずかしさとか”といった心の動きが、一木一草にいたるまで、痛いように 手にとるように 共感的に伝わってきて、いてもたってもいられないような、そういう心情に近いものを指しているように思われる。それは、“驚き”にも似た、名状しがたき、心の動きともいえるものなのかもしれない。
そして、この名状しがたき。心の動きともいえるものは、実は“詩精神の原型としての抒情”と一体となっていて、それは、密接不可分のものといえるものではなかろうか。このような意味で、短詩型文学の一ジャンルである俳句にあっても、最も、根底にあり、最も重要なファクターは、この“詩精神の原型としての抒情” そのものであると指摘することは、飛躍した指摘になるのであろうか。
それは、決して飛躍した指摘ではなかろう。それが正しい見方であると確信する。そして、その見方は、澄雄が嫌うところの、あまりにも、ぎらぎらしすぎる“主観的情感や情緒そのものの抒情”とは、近いところにはあるが、それとは、異質な、澄雄のいうところの、“人間の尾（ぴ）てい骨”のような、その不可思議な、名状しがたき、人間の心の奥底の襞から発信するところの抒情であり、澄雄の抒情観の一面を、強調しているにすぎないといいたいのである。
そして、澄雄の俳句の中に 非常に 洗練された形での、この“俳句における抒情”の一典型を見るのである。それは、“淡白な、押し殺した、自己陶酔の稀薄な、（比較的乾いた、
どちらかというと、男性的な）、そして、感情をあらわに述べず、物に即して感情を語らしめるような抒情”と、言葉をかえていうことが出来るのかもしれない。
○ かんがへのまとまらぬゆゑ雪をまつ
○ ちちろ虫師に母ゐます健やかに
○ 紅梅に牛つながれて泪ぐむ
○ 力抜けゆく枯草にふる雪みれば
○ 家に時計なければ雪はとめどもなし
○ 除夜の妻白鳥のごと湯浴みおり
○ 犬吠えて峡は雪山すぐ応ふ
澄雄の、処女句集『雪櫟』からのいくつかの句である。ひとつの“澄雄節”が、ここにある。そして、これが、まさしく 澄雄の俳句なのである。俳句という、永い伝統に裏打ちされた、俳句というジャンルで、澄雄は、嘘偽らざる“詩精神の原型としての抒情”を詠いあげている。
そして、この詩精神の根底にあるのは、“`物に傾き、物とともに揺らぐ蕉風的な（澄雄の）抒情精神にほかならない。”
“かんがえのまとまらぬ”’ことと、どうして、“雪をまつ”が結合するのか。、どうして、“紅梅につながれて”、“牛が泪ぐむのか”。どうして“時計がないこと”と“とめどもなく降る雪”とが結びつくのか、これは、澄堆の、最も根底に位置する‘`詩精神の原型としての抒情”がなせる技なのであろう。“ちちろ虫”に “師や母の健やか”を願う心の動き、‘`枯れ草に降る雪“ を見て、自己の虚脱感を感じる心の襞、“除夜の妻'’と“`白鳥”、“犬の遠吠”と‘峡は雪山“との連想、ここに 澄雄の、最も根底に位置する“詩精神の原型としての抒情”が存在するのであろう。
俳句における抒情性（その三）
澄雄の「格調と伝統・・・あるいは憂愁と含差」という俳論の中で、飯田蛇笏に関しての次のような記述がある。
○ 地雲してこずゑにとほく春鶫 (蛇笏)
・・・蛇笏句集をひもとけば、これほどの句はいくらでも見つかろう。だが、これらの句にも、「渓流をへだててやや嶮しくそそりたってゐる後山に、朝な夕な、濃いにせよ淡いにせよあいたい(注・原文漢字)する雲霧を眺めて、少しも 美しいとはおもはないけれども、眤(じ）つと眺めてゐると、何かものがなしく、むせび泣きたいやうな気持になって、われとわが身のありかたをこよなく愛しまうととするのである」という、その憂愁をいだいて、自らと家郷の風物にちかぢかと息をよせていろ、そうする者のみが発見できる美しさがある。・・・
そして、澄雄は、見事な批評をする。“・・・孤独という抽象的な言葉には、もはや蛇笏のいう憂愁という言葉のもつ沈痛な心の地色はない。・・・また、蛇笏のここにいう憂愁とは、家郷山盧（ろ）に青春の一切の希望を埋めたという過去への痛恨でももはやないであろう。まして、たんなる現実生活の憂愁でもない。いってみれば晩年とともに深まる、生それ自体の、いいようのない憂愁、そうしたずっしりとした重みでそれは響いてくる。さらにそれを作家としての面に極限していえば、その憂愁の根にひそむものは、「吾れ王言其出でずして死せんか。哀しい哉」という嘆きではなかったか。”
澄雄は、続けていう。“・・・人は他人（ひと〉の憂愁には容易に気づかぬ．僕もまた作家としても名声すでに確立し、その簡勁菅古くかんけいそうこ）の格調をもつ幾多のこ の作家の作品を読みながら、迂潤（うかつ）にもその憂愁を推し測ったことは無かった。だがひるがえって己にその憂愁があったか。なるほど、僕らは憂愁という言葉をほとんど使わなくなった。憂愁という言葉の与える語感のなかに、ぼくらは一種の甘さをかぐせいもあろう。また憂愁という言葉には明治の自然主義文学 ― それ自体一種のロンチシズムを伴う ― を経過した、いかにもこの作家らしいにおいをかがないわけではない。・・・”
ながながと、澄雄の、飯田蛇笏に対する、思いいれの強い文章を引用したが、ここにいう、蛇笏の“何かものがなしく、むせび泣きたいやうな気持、― われとわが身のありかたをこよなく愛しまうとする〈気持）― ”それは、まさしく、‘`詩精神の原型としての抒情”そのものではないのか。‘`晩年とともに深まる、生それ自体の、いいようのない憂愁”とは、それは、まさしく、“澄雄のいうところの、人間の尾〈ぴ）てい骨のような、その不可思議な、名状しがたき、人間の心のひだから発信するところの抒情”そのものではないのか。“だがひるがえって己にその憂愁があったか。なるほど、僕らは憂愁という言葉をほとんど使わなくなった。憂愁という言葉の与える語感のな
かに、ぼくらは一種の甘さをかぐせいもあろう”という、この憂愁は、まさしく、“抒情”という言葉に置き換えられる、そういうものではなかろうか。
○ 手をたれて春鳥をきく山の上
○ 曼珠沙華みな山に消え夜の雨
○ 年われを過ぎつつしばしとどまれり
○ 山越えてみを雲ゆくや西行忌，
○ 紀の国の黒き夜けさは鷹を見き
○ しぐれつつ我を過ぎおりわれのこゑ
○ さきがけのまぼろしの朴一つ咲く
○ 白をもて一つ年とる浮鴎
これらの澄雄の句は、いずれも、その第三句集「浮鴎」に収められている。見事な佳句である。見事な“澄雄節”である。これらの句には、まさしく、澄雄自身のいうところの“「何かものがなしく、むせび泣きたいやうな気持になって、われとわが身のありかたをこよなく愛しまうととするのである」という、その憂愁をいだいて、自らと家郷の風物にちかぢかと息をよせている、そうする者のみが発見できる美しさがある。”
語りえざる悲しみ
澄雄の「拊我不能語」（われをなでてかたるあたわず）という俳論の副題は、「語りえざる悲しみ」とある。
ここで、澄雄は、「現代俳句は、作品も評論も.語りうるものを、あまりにあからさまに語りすぎるということだ。なぜ、自ら、『我を拊でて語り能わざる』ものに堪えようとしないのか。読者もまた、論理の筋を追って一つの概念に達するより、文学が人間を根底とするものなら、語ろうとして語りがたい作家の精神の表情を見ようとしないのか」という。
かって、澄雄は、「格調と伝統 一 あるいは憂愁と含羞」という俳論の中で、飯田蛇笏に関して、「・・・また、蛇笏のここにいう憂愁とは、家郷山廬（ろ）に青春の一切の希望を埋めたという過去への痛恨でももはやないであろう。まして、たんなる現実生活の憂愁でもない。いってみれば晩年とともに深まる、生それ自体の、いいようのない憂愁、そうしたずっしりとした重みでそれは響いてくる。さらにそれを作家としての面に極限していえば、その憂愁の根にひそむものは、『吾れ王言其出でずして死せんか。哀しい哉』という嘆きではなかったか」という。
この尭臣の「懐悲」という漢詩の一節の「我を拊でて語り能わざる」ということと、孔子の「大戴冠礼記(だたいちいき)」の巻頭王言篇にあるという「吾れ王言其出でずして死せんか。哀しい哉」という、この二つの言葉は、およそ、俳句といわず、すべての創作するもの（ここでは、正確ではないが、『詩人』という言葉で置き換えておく）の、もっとも大切なことをいっていると、これ以上の言葉はなかろうと、ただ、ただ、澄雄の眼識に恐れいるばかりなのである。
およそ、詩人にとって、その果てしない戦いは、ここでいう「王言」、すなわち、澄雄のいうところの「`生涯におけるもっとも重要な言葉」の模索といってよいのであろう。
そして、その模索は、その挑戦は、語ろうとして語りがたい「我を拊でて語り能わざる」という混沌とした世界の内に存するであろう。この混沌としたカオスの中で、詩人は「王言」を模索しつづける。それは、悲しき定めといえようか。それは、かなしき性といえようか。それは、悲しき職業といえようか。
ひるがえって、蛇笏の憂愁・・・、単なる現実生活の憂愁からほど遠い、・・・、晩年とともに深まる、生それ自体の、いいようのない憂愁、そうしたずっしりとした重みの憂愁の、それが形をなしたるもの、それは、いわば、そのときどきの「王言」の定立といえるものではなかろうか。
そして、それでもなお、憂愁はその影を大きくして、詩人の心をかきたてる。それは、語ろうとして語りがたい「我を拊でて語り能わざる」という、人間の悲しい性が、そうさせるのであろうか。
○ 蜀葵(たちあおい)人の世を過ぎしごとく過ぐ
澄雄の第二句集『花眼』の中の澄雄の代表作の一つである。この句に関して、平井照敏の詩がある。
「澄雄の見た花が 紅であれ白であれ紫であれ 雨期をのみ盛りとする花がひとつの翳りであったことはまちがいはない 澄雄の翳りがこの翳りにとけこんで そしてはなれはなれて澄雄がどのように変貌していったか ぼくはただこの蜀葵の変貌を通じて 翳りの国の澄雄の貌を感じとるほかはない その貌はぼくらにありありと見える だがどうしてもことばにならない」
「だがどうしてもことばにならない」、・・・、この平井照敏の呟き、この呟きこそ、澄雄の「語りうる悲しみから語りえざる悲しみ」に対しての呟きであり、その澄雄のいう「我を拊でて語り能わざる」ものへの問い掛けでもあろう。そして、それはまた、その「吾れ王言其出でずして死せんか。哀しい哉」という、澄雄の、その「王言」の定立に寄せる、平井照敏の呟きでもあろう。
鞘(さや)のごときもの
澄雄の「「拊我不能語」（われをなでてかたるあたわず）という俳論の中に、安藤一郎の「鞘(さや)
のごときもの」という詩と楸邨のその詩に関する感想並びにその詩に関しての芭蕉の「旅に病んで夢は枯野をかけめぐる」との感想とが記述されている。
鞘（さや）のごときもの 安藤一郎
・・・・
ぼくたちの存在を確証して
そこから 脱出する勇気と
そこまで到達する安らぎの
両方を ともどもに与えてくれる
信仰も 母国語も
いっしょになっている
鞘のごときものは
ついに ぼくたちには無縁なのであろうか
「鞘のごときもの」について 加藤轍邨・・・・
私はとにかくこの詩を読みながら、芭蕉の「旅に病んで夢は枯野をかけめぐる」の句が思いだされ、もう一度その世界をふりかえってみたくてしょうがなくなったのであった。
それは何故だったろう。恐らく、この「鞘のごときもの」のような収結へと、脱出へとの同時にはたらく力関係を通して芭蕉の「夢は枯野をかけめぐる」の世界が呼びかえされたためではないかと思う。
この芭蕉の不安のめざめてくる力関係は、こう言いなおしてもよいのではなかろうか。一つは人生のかたわらにほっと息をぬいた安心の場と、あくまで人生の真中で汗にまみれようとするけわしさとの相剋であると。「かけめぐる」には、究極の安定を求める、かぎりない不安定が、声調に滲み出しているような感がある。
私はつくづく思う。俳人の最大の不幸の一つは、固定したできあいの「鞘」が用意されていることではないか。それは感受の仕方にも、詩としての外型にもそこへすっぽりはまりこんで、ぬくぬくとしていられる「鞘」である。・・・・
俳句の「定型」も、・・・・ 「鞘のごときもの」として、無限に追いもとめられなければならない。「鞘のごときもの」は逃げ場ではない。「鞘のごときものは、ついにぼくたちには無縁なのであろうか」という安藤さんの嘆声に似た呟きは、私には、安藤さんがどうしてもあきらめないで、無限に求め、執していく、「不易」の場のように聞きとめられるのだが。
澄雄は、師・楸邨のこの感慨に、これ以上「いうべき言葉を知らず」とし、重ねて、「『ぼくたちの存在を確証して、そこから陀出する勇気とそこまで到達する安らぎの、両方ともどもに与えてくれる』もの、あらゆる矛盾をふくみながら、あるひそやかにして切実な願い、― いわばこの詩自体にあるもの、『鞘のごときもの』あるいは『鞘のごときもの』への渇望は、俳句にならないものか」と、しみじみと述懐している。
○ 声出さねば胡桃になるぞ霜夜にて 楸邨
楸邨先生より墨筆長文の書簡を頂く。末尾に
「声出さねば胡桃になるぞ霜夜にて」の一句
あり
○ 胡桃割つてみつみつの声霜夜にて 澄雄
華やぎと蕭条たる孤独
澄雄は、「病中花眼妄想」という俳論の中で、執鋤に 芭蕉の「旅に病んで夢は枯野をかけめぐる」について、追い求め続ける。それは、凄まじいものである。
そこで、楸邨の「『鞘のごときもの』について」で論究されている芭蕉の「旅に病んで夢は枯野をかけめぐる」（「蕭条たる枯野」観）についての感慨をも、切り捨てようとしている。それは、澄雄の「無限に求め、執していく『不易』の姿」を見る思いで、読むものに戸惑いすら与える。まさに「花眼妄想」という感じすら抱かせるものである。
澄雄は、能勢朝次、加藤楸邨、岡崎義恵、高橋庄次､山本健吉、安藤次男らの、芭蕉の、この「蕭条たる枯野」観について言及する。さらに 古典の、其角の『枯尾花』、支考の『笈日記』、蕪村の『夢中吟』らについても、深く考究する。そして、次のような澄雄独自の「蕭条たる枯野」観を樹立する。
「 芭蕉は己の悲寥の孤独をかみしめながら、一瞬はるばるとしたもののはなやぎを見ていなかったか。このはるばるとしたもののはなやぎによって、この一句の悲寥の思いはいよいよ深まると言ってよい。「旅に病んで」も、 いはぱそうした－句ではなかったか。「旅に病ん」だ心もとなさと、末期の自覚のなかに「夢は枯野を駈けめぐる伝その夢と幻覚の蕩揺のなかにあわただしった己の苦闘の生涯もかけめぐる。だが、いまは素直によしとして、『夢』も『枯野』も、あるはるばるとしたはなやぎとして芭蕉の目にうつる。・・・『夢心』と座五に置いて改革を試みた芭蕉の心のくばりにも、たんに作品としての安定をはかるほかに なにかこのはるかなはなやぎの思いが動いていたのではないか。そう読んで、詠みみ終わった芭蕉の平安な呼吸が僕にはきこえる。これは、病中花眼の、あえない希求的妄想であろうか。」
澄雄の俳句が、一見して、みずみずしい、唯美的な匂いすら、ひとに感じさせるのは､この「はなやぎ」ということを、その俳句の底流に秘めているからではなかろうか。「このはるばるとしたもののはなやざによって、この一句の悲寥の思いはいよいよ深まると言ってよい」という、この「華やぎと蕭条たる孤独」ということは、実は、澄雄の俳句の特色といってもよいのではなかろうか。
そして、俳句を創作するものにとって、この「華やぎと蕭条たる孤独」ということは、もっともっと意識すべきことがらではなかろうか。
○ 七輪あふぐ女の尻を枯野に向け （雪櫟）
○ 目ひらきて夢は枯野を阿修羅神 （花眼）
○ 年の夜の夢に入りたる山の雨 （浮鴎）
○ 旅は日を急がぬごとく山法師 （鯉素）
○ 赤らみてもう安心（あんじん）の青木の実(満方）
○ 発心の紅さしそめし青木の実 〈空艪）
昭和二十八年刊行の『雪櫟』から、昭和五十八年刊行の『空艪』まで、澄雄の、詩人の魂の根底にあり続けたもの、それは、「華やぎと蕭条たる孤独」ではなかったのか。澄雄は、けして、声を大にして、それを言はない。それは．人間の「憂愁と含羞」ということに対して、心底、「創作するものの〈詩人の〉最も根源的なもの」と感じとっているからにほからない。
澄雄の俳句は、平明で、淡白で、唯美的で、何の変哲もない、メローディアス的な句と理解されがちであるが、とうして、どうして、底の深い、したたかな、形而上学的な（時間や空間といったことをも内容としている）俳譜性をも漂わしている、大変に個性的な、したたかな強靭性をかねそなえた、現代俳句の一典型といえる、そういうものと、私には思われてならない。
花眼三部作・・・ほろびゆくものを見据える・・・
澄雄には、「『花眼』について」（昭和三八・二）、「病中花眼妄想」(昭和三八・七、八）そして「花眼独断」（昭和三九・四）という花眼三部作の俳論がある。
そして、昭和四十四年に刊行された、その第二句集『花眼』（昭和二十九～四十二）は、現俳壇の重鎮と目される著者の創作者としての境地を確立した句集として、澄雄にとっては特筆されるべき句集といってもよいであろう。
澄雄の「花眼」とは、中国語の「華眼〈ホワエン〉」から由来し、「酔眼または老眼」の意であり、「年齢の豊膩（ほうじ）と孤独の中に、自然の美しさとともに、人生の妖しい彩りの美しさが見えてくる眼」でもあるとしている。
この句集で、澄雄は、「人間は生きている時間のうちに、何を見、何を喜び、何を悲しんできたのか、いはぱ人間の生の時間を見つめようとした」と記している。
澄雄の俳句は、一見すると、非常に平明で、かつ淡く、流れるような美しい調べをもっているが、その底流にあるのは、非常に洞察力に優れた、味わいの深い、哲学的な、形而上学的な（時間と空間などを内容としている）、人間の根源にかかわることを、その主題としている、ということに気付いてくる。
そして、その底流に流れているものは、けして、表面には出てこない。それは、やざやさしく、さりげなく、その対象物の外形のみを、俳句にしていると読み取れるのであるが、それは、語ろうとして語りがたい、人間の言いようのない「憂愁と含差」ということを、創作者（詩人）の根源的なものと感じとっているからにほかならない。
○ 父死ぬか百日紅も古びたり （『花眼』― 優曇華 ― ）
○ 優曇華や父死なば手紙もう書けず（ 〃 ― 〃 ― ）
○ 父死後のむらさきの木橦何の意ぞ ( 〃 ― 〃 ― ）
○ 父死後や面影も死に桃咲くか （ 〃 ― 花杏 ― ）
○ 桐咲くや父死後のわが遠目癖 （ 〃 ― 〃 ― ）
○ 青天の辛夷や墓のにおひする 〈 〃 ― 綿雪 ― ）
○ 朴の花父母の写真の父は死にき （ 〃 ― 薔薇の季 ― ）
○ 父の遺影ありてくつろぐ若葉の夜( 〃 ― 〃 ― ）
かって、澄雄は、「昭和三十年代後半、自ら花眼（老眼）の年齢に達するとともに 三十八年父の死に際会した。戦場で多くの戦友の死に直面したが、身近に人間の死という実感で立ち会ったのは初めてであった。その意味で、人生にとっても、従って私の俳句に対する考え方の上でも影響するところ、まことに大きかった」と述べてる。
続けて、「この期間、・・・人間は生きている間に 何を見、何を喜び、何を悲しんできたのか、いはば人間の生の時間を見つめようとしたからであった。その思いを、俳句の単なる技術論ではなく、俳句と人生の関わりとして書いたのが、花眼を冠する幾篇かの随想的評論である。それらは、たとえば『花眼について』では悼亡詩、『病中花眼妄想』は、芭蕉の死、そして『花眼独断」では父の死を、というふうに死に関するものが多いが、花眼の意図したものは、死をそこにおいて、むしろ、生のよろしさであった」と言っている。
「花眼の意図したものは、死をそこにおいて、むしろ、生のよろしさであった」・・・、「生の賛歌は、死という厳粛なことと対比して、はじめて、それが浮き彫りにされる」・・・、これが、花眼三部作をとおして、澄雄が．揮身の力をこめて、主張したかったものではなかろうか。
「華やぎと蕭条たる孤独」・・・、この両極端にあるものの、その融合、・・・、それと同じように、「ほろびゆくものを見据えて、そこに生の賛歌を発見する」・・・、これが、花眼三部作をとおして、澄雄が、探求し続けたものではなかろうか。
漂泊の魂 ・・・ 旅人の賦 ・・・
○ 水飲んで湖国の寒さひろがりぬ ( 浮鴎 ・・・湖国 ・・・ 昭和四七 ）
○ 秋の淡海かすみ誰にもたよりせず （ 〃 〃 〃 ）
○ 雁の数渡りて空に水尾もなし （ 〃 〃 〃 ）
○ たまのをの花を消したる湖のいろ（ 〃 〃 〃 ）
○ 稲秋の星を低くし湖の国 （ 〃 〃 〃 ）
○ 湖に陽のひかりをつめて冬に入る （ 〃 〃 〃 ）
○ 白をもて一つ年とる浮鴎 〈 〃 〃 〃 ）
「子規の近代は、芭蕉のもっていた無常も造化も切り捨てたが、それはそれとしていいとしても、現代俳句は未だそれに代わる大きな思想も哲学ももちえていないのではないか。ことに戦後の俳句は自我の定着という方向にその新しさと鋭さを増したが、この『行春を近江の人とおしみける』の芭蕉のおおらかで豊かな呼吸を失ってきたこともまた事実であろう。
ぼくは度重なる近江の旅の間、この行く春を惜しんだ芭蕉の一句を放さず持ち歩き、また『去来抄』の『湖水朦朧として春を惜しむ便有ぺし』の－句を呪文のように胸につぶやいていた。いはば、この芭蕉がもつ､やさしくしかもはるかなものをかかえこんだその豊かなを呼吸を、もう一度自分の作品の呼吸として呼び込んでみたかったからだ。」
これは、澄雄の、昭和五十年の「芭蕉の近江」の一節である。澄雄は、昭和四十四年に、第二句集『花眼』を刊行して以来、「`昨年句集『花眼』を出して『花眼』の仕事に一段落をつけた。以後句は一向に出来ぬ。人間の死につながる生の時間を意識した花眼の暗い空洞をそこに措いて、新しくたたらを踏むように潤達に山河の空間にでてみたい思いもあるが、いましばらく口をつぐんで、自らの予望を秋空流れる白雲にのせてながめておきたい」と、しみじみと独白している。
そして、それまでの、「『「華やぎと蕭条たる孤独」・・・、この両極端にあるものの、その融合、・・・、それと同じように、『ほろびゆくものを見据えて、そこに生の賛歌を発見する』というような、人間の生々流転という、生きざま、死にざまというような意識、あるいは、無限の時間というような主題」を脱却して、それを育む、「その生の空間、その風土というようなこと、その自然の豊饒さということ、一木一草ということ、その雪月花の在り様というようなこと、その人間の在り様の空間のひろがり・・・」などに、澄雄の目は向いていくのである。
ここに、澄雄は、芭蕉の近江を、心の故郷と定め．ここに 漂泊の魂を、さまよえる旅人の賦を詠うことになる。すなわち、第三句集『浮鴎』の誕生である。
「『秋の淡海かすみ誰にもたよりせず』、四十七年作．この夏、ソ連中央アジアのシルクロードの町を歩く旅をしたが、その旅の一夜、静かな床上の心に『行春を近江の人とおしみける』の一節が思い浮かび、深々と胸を打った。打ったのは、日本の詩歌の伝統をつつみ、写実を超えてて、琵琶湖をかかえる近江の風土と人間をつつむ、そのはるかな大きな呼吸であろう。以来、この芭蕉の近江にひかれて、何回なく淡海(琵琶湖)への旅を重ねているが、これはソ連から帰って直後の作。
・・・ 堅田から大津に出て、はじめて義仲寺に詣で義仲と芭蕉の墓に線香を供えて､あるしんとした心の静まりを覚えながら、その帰りあの小さな電車の吊革を握ってゆられている時、ふうっと、胸から咳きがのぼるように、この一句が浮かんで、やや心の飢えを終息させる思いが在った。・・・ 」
これは、澄雄の自解である。
澄雄の俳句には、いいようのない漂泊感がただよっているのだが、それは、無限に求め、執していく、「不易」の澄雄の姿勢に由来すると理解できこととあわせ、近江の人、芭蕉を、心の故郷と定めていることに、より多く由来しているからと理解することも、甚だ容易なことであろう。
俳句における虚と実
俳句といわず、一般に詩歌を創作するうえにおいて、真実あるいは事実ということと嘘あるいは虚構ということとの関連について、一度は検討しておくべき課題なのかもしれない。
澄雄の初期の俳論「石田波郷論一批評と戯作」の中で、「`芭蕉は『虚に居て実を行うべし。実に居て虚を行うべからず』とはっきり心得ていたのだ。 一本の所伝によれば『実に居て虚にあそぶことはかたし』とあるが、これは 僕を信じさせるに足りぬ」との記述がある。
また、山本健吉の「虚構の衰退」の「・・・本人が生の希望を棄てなかった時、俳句は死を覚悟している。実生活より作品の方がいっそう真実を貫いている。生活は俳句に追いつかないのです」との、俳人で健吉の妻の石橋秀野に関する記述がある。
澄雄は、この俳論をとおして何を訴えたかったのであろうか．この解答は「去来抄」の次の一筋にあるような気がする。
「 行く春を近江の人と惜しみけり
先師曰く、尚白が難に 『近江』は『丹波』にも、『行く春』は『行く歳』にもふるべし、と言へり。汝いかが聞きはべるや。去来曰く､尚白が難当たらず。湖水朦朧として、春を惜しむにたよりあるべし。殊に今日の上にはべる、と申す。先師曰く、しかり。古人もこの国に春を愛すること、をさをさ都に劣らざるものを。去来曰く、この一言、心に徹す。行く歳．近江 にゐたまはぱ、いかでこの感ましまさん。行く春、丹波にいまさば、もとよりこの情浮かぶまじ。風光の人を感動せしむること．真なるかな、と申す。 先師曰く、汝は去来、ともに風雅を語るべきものなり。とことさらに悦びたまひけり。 」
この芭蕉と去来との解は、さまざまにいわれるけれども、澄雄の「石田波郷論・・・批評と戯作」の問題意識で考えると、次のようなことがいえるのではなかろうか。
(一）それぞれの土地の風光にはそれぞれの固有の生命というものがあり、その「風光の真」、それをとらえることが、創作者にとって一番肝要なことである。
(二）そして、研ぎすまされた心をもって、物の本情に肉薄する。そして、本当の本情いうものに到達したならば、それは普遍性を帯びてくる。
(三）創作する上において、真実と虚構とは、表裏一体をなすものであり、生活する上での事実の背後に その事実にあらざる、その意味で虚構の、真の真実（本情．本然）が存在し、それを把握することが、創作者の任務である。
(四）その真の真実に根ざした作品は、普遍性と同時に 事実としては見ることのできない、その虚構としての、生命を持つようになり、その創作者を離れて、永遠に生きながられることになる。
こんなことを、その「石田波郷論・・・批評と戯作」で澄雄は言いたかったのではなかろうか。さらにつけ加えるならば、昭和二十三年の「石田波郷論・・・批評と戯作」から十六年後の昭和三十九年の「花眼独断」での次の記述があげられるのではなかろうか。
「 芭蕉が『奥の細道』の冒頭に「月日は百代の過客にして、行きかふ年もまた旅人なり、船の上に生涯を浮かべ、馬の口をとらへて老を迎ふる者は、日々旅にして旅を柄とす」と書き、船頭や馬方をあげたのは、単に旅の理念・・・虚・・・を書く文飾としてあげたのではない。彼らの代表とする庶民の実人生のなかに 詩人がつねに反省せねばならぬ重い現実の根があるからだ。そこからしか幻は生まぬ。 」
このように 澄雄の問題意識といのは、一貫して、俳句の本質にかかわる深い洞察の上に、構築されているということを、痛いほどに思いしらされるのである。
○ 空也忌の木を伐る虚空抜けにけり 〈 鯉素 ）
俳句における季語
俳壇おいて、「有季論」と「無季論」との論争というのも、よく目にするもの一つである。澄雄の俳句は、伝統的な、有季の定型を重んずる俳句と位置づけられるのであろう。しかし、澄雄の俳句は、これらの、有季とか、定型を重んずるとか、というようなことは、澄雄の意識には、「とりたてて論争する必要もない」と感じとっていると理解できるのである。
澄雄の関心事は、澄雄自身言っているように「人間は生きている時間のうちに 何を見､何を喜び、何を悲しんできたのか」という、いわば、「人間の生死にかかる時間」とか「その人間の生死にかかる空間」とか、あるいは、「人生とは何か」とか「おのれにとって俳句とは何か」とか、深く、人間の根源にかかわること、その本質論や、形而上学的な命題などが、より多くその関心事なのだと受け取れるのである。
したがって、その季語に対する認識も、独特のもがある。澄雄に 「季語・・・村野四郎・金子兜太両氏の論から・・・」と「日本人の季節感」という俳論がある。この二つの俳論から、澄雄の季語観について見ていくことにする。
「 こがらしやゆくもかへるも犀の角 楸邨
・・・前衛俳句が多く独創的な個的な場から、言葉の実質の上に現代詩風の象徴性を求めるのに対して、この『こがらしや』の表出は．初めからその独創的な視点を放棄し、目を俳譜共通の『あそび』の地点に解放している。季語の約束がもつ『虚』と、そのあそびの空間に 切実な楸邨のかなしびがのり、犀の無心の滑稽と一句の諧謔がひろがるといってよい。虚実皮膜のあいだの、これはひろやかな現代の風狂であろう。だが、このあそびも風狂の姿勢も前衛・伝統を問わず現代作家にとって、もはやたいへん危険な思想であろう。が、俳句がその独自の性格を失って、単なる現代詩の一片に近づくことを僕はひどく惧れるのである。(『季語・・・村野四郎・金子兜太両氏の論から・・・』) 」
「・・・山本健吉氏は、本稿と同じような『日本文学と季節感』の末尾の結論を次のように書く。『 歴史の進展が、少をくともわれわれの生活の表層においては、急激に、破壊的に行われている時代においては＿人々の季節感は鈍磨してくるのは当然である。季節感に依存している現代俳句の存在が危うくなって来たのは、当然であろう。かって、暦日の循環だけがあって、歴史がなかった時代には、われわれの時間観念とは季節盛に外ならなかったが、今日のように、歴史の進展の激しく意識される時代には、時間観念は歴史意識のなかにあって季節感にはない。文学における季節感は、もはや今日の文学では、第一義的意味を失ってしまったのである。』
私もそれを否定しない。俳句もまた季節感のみを弟一義とする文学ではなかったし、ない。だが、一人の作家の、ある『花眼』の年齢のなかで人生とともに、自然も季節もいよいよ深く美しいものになってきたとすれば、それはまた別の話である。(『 日本人の季筋感』) 」
この「俳句がその独自の性格を失って、単なる現代詩の一片に近づくことを僕はひどく惧れるのである」という澄雄の指摘は、澄雄が、季語を大切にしたい、というように受け取って差し支えなかろう。
この「一人の作家の、ある『花眼』の年齢のなかで人生とともに、自然も季節もいよいよ深く美しいものになってきたとすれば、それはまた別の話である」という、この指摘は、彼は、季語の持つ季節感あるいは風土の質感といったものを大事に扱いたい、と独白しているように受け取って差し支えないであろう。
澄雄は、「その人間の生死にかかる空間、即ち、風土や自然や宇宙」に限り無い関心をよせている。それは、固有の意味で、「純粋俳句」あるいは「諷詠・風景俳句」という範囑に 彼の俳句は位置づけられるのかもしれない。
その彼が、それらの範疇の根源に位置するといえる季語を等閑視するはずがない。彼は、虚実皮膜のあいだに 季語を位置づける。彼は、「花眼」の人生とのかかわりにおいて季語を大切にしたいと念じる。しかし、彼は､断固として、杓子定規の形式的な季語重視の、いわゆる「なまくら有季俳句」は、本質的に受けつけることが出来ないという、そういう立場であろう。
俳句の定型・リズム考（その一）
○ 炎天より 僧ひとり乗り 岐阜羽島
entenyori souhitprinori gifuhashima （六・七・五）
① 炎天や 僧ひとり乗り 岐阜羽島
entenya souhitorinori gifuhashima （五・七・五）
② 炎天に 僧ひとり乗り 岐阜羽島
entenni souhitorinori gifuhashima （五・七・五）
③ 僧ひとり 炎天に乗り 岐阜羽島
souhitori entennori gifuhashima （五・七・五）
この掲出句は、澄雄の第四句集『鯉素』の「六・七・五」の字余りの一句である。「五・七・五」の定型のリズムのものもさまざまに考えられる（①・②・③）。何故、澄雄はそれらのリズム考の中で、わざわざ「六・七・五」の字余りの破調の句にしたのであろうか。
澄雄は、「俳句の定型」あるいは「俳句とリズム」ということに関して、まとまった論稿というものはものにしていない。しかし、その「「拊我不能語」（われをなでてかたるあたわず）という俳論の中で、安藤一郎の「鞘（さや）のごときもの」という詩とその詩に関連しての芭蕉の「旅に病んで夢は枯野をかけめぐる」との感想の記述があり、そこで、「俳句の定型」ということに関連して、次のような澄雄の師の加藤楸邨の言葉を引用している。
「私はつくづく思う。俳人の最大の不幸の一つは、固定したできあいの『鞘』が用意されていることではないか。それは感受の仕方にも、詩としての外型にもそこへすっぽりはまりこんで、ぬくぬくとしていられる『鞘』である。」
「俳句の『定型』も、・・・・ 『鞘のごときもの』として、無限に追いもとめられなければならない。『鞘のごときもの』は逃げ場ではない。『鞘のごときものは、ついにぼくたちには無縁なのであろうか』という安藤さんの嘆声に似た呟きは、私には、安藤さんがどうしてもあきらめないで、無限に求め、執していく、『不易』の場のように聞きとめられるのだが。」
（加藤楸邨「鞘のごときもの」）
この加藤楸邨の「鞘のごときもの」の「鞘」こそ、楸邨もそして澄雄も胸中に抱いている「俳句の定型」（そして「俳句のリズム」）観ともいえるものではなかろうか。これに関して、俳句実作者であると同時に、屈指の俳句評論家でもある平畑静塔は、「不実物語」という俳論の中で、要約すると次のような論理を展開している。
「俳句とは、自然や季節に対する挨拶といってよいが、十七字の俳句の定型こそが、挨拶の本義にかなう型であり、この定型は、実でない不実をその本体とする。その不実である定型をもって、いかに、実であるところの自然や季節を、それらとの挨拶を表現するか、それが俳句作家の仕事である。言葉をかえてするならば、俳人は歌手（または作詞家兼歌手）であり、曲譜は十七字型そのものである。この曲譜の不実が何故か人間の心をとらえて離さない。この曲譜をどう工夫して歌いこなすか、これが俳人の責務である。」
（平畑静塔「不実物語」）
加藤楸邨・安藤一郎の「定型という鞘のごときもの」といい、平畑静塔の「定型の不実」といい、定型という摩訶不思議なものの実態に迫ろうとしているのだが、澄雄硫に換言するならば、「拊我不能語」（われをなでてかたるあたわず）とでもなるのであろうか。それは、「俳句というのは、五・七・五の十七音字の定型そのものであり、その不実の定型のリズムが、その実である俳句の対象となるものの実態を探り当て、それを実としてではなく、不実の形で、虚構そのものとして、語り伝えてくれる」とでもなるのであろうか。
冒頭の掲出句で、このことについて換言するならば、澄雄の眼に映ずる実としての「炎天」・「一人の僧」・「岐阜羽島」は、不実としての「俳句という十七音字の定型」（ときにその定型の破調）という不可思議なリズムによって、「宇宙の不可思議な空間という永遠性や、象徴性の世界」へと、この句に接する者を誘ってくれるとでもなるのであろうか。そして、また、堂々巡りになるが、どうも、「拊我不能語」（われをなでてかたるあたわず）ということであり、その実感が、その定型の持つ不可思議さ、その定型の持つリズムの魔神（デーモン）が、澄雄をして、この「炎天より・ 僧ひとり乗り・ 岐阜羽島」（六・七・五）とを口伝させたという理解である。
これらのことを、芭蕉語録ですると、「句調（ととの）はずんば舌頭に千転せよ」ということであり、そして、静塔流にいえば、澄雄という俳人は、その曲譜の十七字型の不実を知り尽くした、天性的なリズム感を持った一流の歌手（詠み手）ということになる。
俳句の定型・リズム考（その二）
○ 日ざす 落葉松 昃る 落葉松 雪を敷き （雪櫟）
hizasu karamatsu kageru karamatsu yukiwoshiki
三 四 三 四 五 十九字
○ ヒメジョオンが さびしくなりぬ 白河越え （花眼）
himejyonga sabishikunarinu shirakawakoe
六 七 六 十九字
○ ねむたくて まぶしくて 欅 芽吹前 （花眼）
nemutakute mabushikute keyaki mebukimae
五 五 三 五 十八字
○ 秋の 淡海 かすみ 誰にも たよりせず (浮鴎）
akino oumi kasumi darenimo tayorisezu
三 三 三 四 五 十八字
○ おんだ祭 をとこ をみなは 昔より （鯉素）
ondamatsuri otoko ominawa mukashiyori
六 三 四 五 十八字
○ よきこゑに ささやきゐたり 古女かな （游方）
yokikoeni sasayakiitari gomamekana
五 七 五 十七字
○ 法然寺 より 春の山 春の海 （空艪）
hounenji yori harunoyama harunoumi
五 二 五 五 十七字
澄雄の独立した俳論の中で、「俳句の音楽性」・「俳句のリズム」あるいは「俳句の定型」については、直接的には言及していないが、その実作の面においては、上記のとおりさまざまなリズムを持った破調の句などに遭遇する。澄雄は加藤楸邨を師とする「寒雷」系の俳人であるが、こと、その定型感覚によるメローディアス的な情緒的リズムの句作りにおいては、最右翼の俳人といってもよいであろう。そして、それは、芥川龍之介をして「嘆かひの俳諧師」ともまで称せられた昭和俳壇の異才・久保田万太郎、そして、「俳句は切字なり」と喝破して、俳句が本来有していた格調あるリズムを現代俳句に再現して、森澄雄をして、「石田波郷論」を書かしめ、「波郷俳句は彼の情感の頂点で発止（はっし）と打ち出される。まさに発止であって、その間いわゆる抒情という曖昧な要素をさしはさむ余裕はない」昭和俳壇の寵児・石田波郷との、両者の申し子のような存在とも位置づけられるであろう。
即ち、一見、澄雄の定型観・リズム感というのは、極めて、万太郎的なメローディアス的な情緒的「澄雄節」のような装いをしているのだが、その内容は、澄雄をして、その石田波郷俳句を、「抒情という曖昧な要素をさしはさむ余裕がない」とて゜もいわしめるような、澄雄俳句それ自身が、「非抒情・非メローディアス」的な、その装いとはまるで異質なものを主題にし、その定型という器とそれに盛られた内容とが、いわゆる、「俳句における虚実論」と相俟って、その定型の不実さを突き抜けて、実の遙か後方の「実の本然」ともいうべきものを、澄雄俳句に接する者に察知させるような、極めて、装いとその中身とがアンバランスな、そんな本姓を兼ね備えているように思えるのである。
さらに、その装いと中身とがアンバランスということと相俟って、澄雄俳句は久保田万太郎の「余情俳句」という世界をも排斥し、さらに、石田波郷が意識して駆使していた「切字の効果」の「余響」的な世界をも排斥して、独特の、いわば、静塔流にいえば、「定型という不実」に焦点を当て、「拊我不能語」（われをなでてかたるあたわず）という胸中の不可思議さを模索しつつ、その胸中のものに一番適したものを探り当てるように、いわば、芭蕉語録の、「句調（ととの）はずんば舌頭に千転せよ」という下での作句とう趣なのである。
虚空燦々・・・とらわれないこころ・・・
○ 大年の法然院に笹子ゐる （鯉素）
この掲出句については、澄雄の次のような自解がある。
「昭和五十一年作。法然は、源信・明恵・親鸞・道元とあげてみて、中でも僕のもっとも好きな名僧。たとえば『諸人伝説の詞』に伝える
現世をすぐべき様は、念仏の申されん様にすぐべし。
ひじりで申されずは妻（め）をまうけて申すべし。
妻をまうけて申されずばひじにて申すべし。
住所にて申されずば流行して申すべし。
流行して申されずば家に居て申すべし。
という法然の言葉は、早く青年の日から心に沁みたが、また乱世、貧しい庶民たちの素朴で切実な問いに答えた『一百四十五箇条問答』の中の、
『にら、き（葱）、ひる、しゝをくひて香うせ候はずとも、つねに念仏は申候べきやらん』
答『念仏はなにもさはらぬ事にて候』
『月のはばかりの時、経よみ候はいかが』
答『くるしみあるべしと見えず候』
といった法然の言葉（答）は、いっそう法然の言いようのないやさしさとしていまの世苦
に丈けたおのれの心にしみる。
句は歳末、寒気のきびしい一日、田平龍胆子の案内で、哲学の途を歩き法然院に詣でた
折りの作。大年のこととて参詣人はなく、ひっさりと静まり澄んで、庭に寒椿が咲き、木
立のどこかに笹鳴らしいこえがきこえた。句の簡素な仕立てが、自ら法然にちなんで気に
入っている。他に法然忌の句として『行春の旅にゐたれば法然忌』。」
また、『鯉素』の「あとがき」に次のように記している。
「集名『鯉素』は『鯉魚尺素』の略で手紙の謂。前二句集（『花眼』・『浮鴎』）が時間と空
間を主題にしたのに対し、所詮人間の分別、人間の案ずる時空を超えれば虚空燦々ではな
いか、と考えた。併せて古典俳諧がもっていた自在と『俳』の回帰を。」
澄雄は、これらの自解でいっているように、時間と空間というような形而上学的な主題
が、常につきまとい、それを無限に求め、執していくという「不易」の姿勢が、澄雄の澄
雄らしいところともいえるであろう。そして、それらの人間の生死にかかる、その時の流
れと、その場としての空間を、執拗に追い求め、そして、いま、その半世紀をふりかえり、
澄雄は、「所詮人間の分別、人間の案ずる時空を超えれば虚空燦々ではないか」ということ
に到達する。そして、同時に、「法然の言いようのないやさしさ」、一切のことを、そのあ
りのままに認め、受け入れようとする、人間の分別とか情とか知恵とか理屈とか、そうい
う人間の性を、そのまま受容し、しかも、それらに「とらわれないこころ」の存在という
ものに到達する。
なににも「とらわれないこころ」、自由無碍の心、自由自在の心、この「こころ」は、古
典俳諧がもっていた自在性と「俳」の「こころ」に相通じているということに、澄雄は気
づいてくる。しかし、もはや、その「とらわれないこころ」を、無限に、執拗に追い求め
続けはしない。それは、法然のように一切を認容しようとするのだ。そして、その姿が、「句
の簡素な仕立てが、自ら法然にちなんで気に入っている」という、この言葉をして、澄雄
は表現しているのであろう。
「所詮人間の分別、人間の案ずる時空を超えれば虚空燦々ではないか」」という、この澄
雄の述懐は、何かしら、私達に希望を抱かせる。そして、澄雄の均斉のとれた、どちらかというと耽美主義的な抒情的な装いは、何時しか、その「澄雄節」と相俟って、法然のような「こころのやさしさ」となって、その句に接する者に安らぎのようなものを沈殿させてくれるような思いがするのである。
○ ぼうたんの百のゆるるは湯のやうに （『鯉素』・昭和四八年）
○ 比良の雪春はけぶりてきておりぬ （『鯉素』・昭和四九年）
○ まぶたよりこころのとどく春の嶺 （『鯉素』・昭和五〇年）
○ ふり出して雪ふりしきる山つばき （『鯉素』・昭和五一年）
「俳」への回帰・・・軽みについて・・・
澄雄は、第四句集『鯉素』の「あとがき」で、「集名『鯉素』は『鯉魚尺素』の略で手紙の謂。前二句集（『花眼』・『浮鴎』）が時間と空間を主題にしたのに対し、所詮人間の分別、人間の案ずる時空を超えれば虚空燦々ではないか、と考えた。併せて古典俳諧がもっていた自在と『俳』の回帰を」をと記した。続く、第五句集『游方』の「あとがき」で、次の「明恵伝」（西行の弟子喜海の著）の次の一節を引用している。
「紅紅たなびけば虚空いろどるに似たり。白日かがやけば虚空明らかなるに似たり。然れども虚空は本明かなるものにあらず。又いろどれるにあらず。我も又此の虚空の如くなる心の上において、種々の風情をいろどると雖も更に蹤跡なし。」
澄雄は、「虚空」といい、「虚空燦々」といい、「然れども虚空は本明かなるものにあらず。又いろどれるにあらず」、それは「虚空の如くなる心」の在りようなのだと、微妙な己の関心事の推移を手を替え品を替え克明に記している。そして、第六句集『空艪』で、「『また湊へ舟が入るやろう から艪の音が ころりかりと』（閑吟集）の小歌があるが、から艪は唐艪、つまり唐風の長い艪の説もあるが、いずれにしても湊の遊女が男を待つはかないつぶやきのやうな歌。わが句には空艪がいい」と記している。
もはや、澄雄は、銀河系宇宙のはるか彼方の「虚空」のさらなる彼方へと心は移っている。そして、それは、もはや「主題のない、主題のないことが主題」のような、何とも不可思議な「游方」の世界である。この「游方」の世界は、無限に執していく世界ではなく、それは、とりたてて意味のない「軽み」の世界であり、「俳」の世界といってもよいであろう。それには、「ころりからりと空艪」で行くのが一番似合うというのである。今までの、全ての、知的なもの、観念的なものと訣別して、軽々とした、何にもとらわれない、自由自在の、天衣無縫な、自然流ともいうべき姿勢が、何よりも要求される世界なのであろう。
○ あるときはこの世かるしと木槿咲く （『游方』・昭和五二年）
○ こほるこほると白鳥の夜のこゑ （『游方』・昭和五三年）
○ 亀鳴くといへるこころをのぞきゐる （『游方』・昭和五四年）
○ 野遊びと世は異ならず白遍路 （『空艪』・昭和五五年）
○ めつむりてひらきておなじ春の闇 （『空艪』・昭和五六年）
○ 水もまた山落つる白秋あらた （『空艪』・昭和五七年）
澄雄の目指している世界とは・・・・。「意味づけもなく、意味づける意識もなく、おかしみでもなく、悲しみでもなく、勿論、象徴の世界でもない。風狂や、風雅の世界でもない。思想でも哲学でもなく、文学という大それたものでもない。滑稽でもなく、風刺でもなく、日常性でもない。それは言葉ですることができない」。それは「拊我不能語」（われをなでてかたるあたわず)の世界なのであろう。「軽く、ふわふわとして、どこにでも飛んでいけるような、無重力の世界」、そういう魂の浮いているような世界なのであろう。それはまた、「生命の証」、次から次へと、次の世代に引き継がれていく、人間の無窮の営みにも似た世界なのであろう。
花眼遊想・・・手ばなしでうたう世界・・・
澄雄は、昭和六十一年（六十七歳）、第七句集『四遠』を刊行する。第六句集『空艪』（昭和五十八年刊行）から、この『四遠』を刊行するまでに、病気療養などを強いられるが、その第一句集『雪櫟』（昭和二十九年刊行）からして、三十余年の歳月が経過している。その第一句集の中の「松」は、昭和十五年十月の作から収載されている。それからすると実に四十五年余の年月を経ていることとなる。
○ 旅にをるおもひに折るや女郎花 （『四遠』）
○ おのれいまおのれのなかに草紅葉 （『四遠』）
○ わが生や風呂吹に身の温もりし （『四遠』）
○ はるかまで旅してゐたり昼寝覚 （『四遠』）
○ 寝てより落葉月夜を知つてをり （『四遠』）
澄雄の言葉に、「手ばなしでうたう世界」というものを目にする。これについての、まとまった俳論はないが、「句が自然に出てくる。浮かんでくる。無心に口ずさむ。作ろうと意識せず、躊躇することなく、自然に語りかけ、それが句となる」というようなことになるのであろうか。「手ばなし」ということは、「頭ではなく、手が、耳が、口が、華が、それらの五感が、言葉となり、句を生んでいく」、これが、澄雄のいう、「手ばなしでうたう世界」の意味するところのものであろか。
それはまた、「俳句遊想」といおうか、「花眼遊想」とでもいおうか、自由自在に、自然や宇宙の本情や本然に出入りして、それは、あたかも、法然の説話のように、「億年の時空に存在する生の証」を綴る・・・、そういう遊想の中の自己をみつめる、そういう姿勢を、澄雄はいおうとしているのではなかろうか。
「考えてみますと人生というものは若いときは先がまだ豊かにあって、それが若さの豊かさだと思いますが、また年をとって六十なり七十歳になると、先が短くなるけれども、後ろは六十、七十年生きてきたという豊かさがあるんです。二十歳の人は先にありそれが豊かさだといっても、それは確かな豊かさじゃない。三十で死ぬか四十で死ぬかわからないからです。その点では、皆さんが、六十年、七十年生きてきたということはこれはもう確かなことなんです。そして、その確かさこそが大変な宝だと思うんです。その宝を生かして俳句を詠んでほしい。みんな宝物をもっているんです。人生の経験がそれだけ豊かだし、先が短いだけに物を深く、しかもしみじみと感じることができる。」（「杉」昭和六三・三）
澄雄は、実に半世紀にもわたり、「俳諧は写生の芸ではなく、人生の芸だ」として、文字どおり、それを実践し、さらに、精進を重ねている。しかし、澄雄の先人の俳人達で、このような実践や精進を重ねてきた者は、澄雄以外にも数多く目にすることができる。澄雄のそれらの先達者と相違する点は、法然の「億年の時空に存在する吾が生の証」を、「たんたんと、平明に、豊に、美しく、力を抜いて」、それは、「ぎらぎと、いどむように、はげしく、自我むきだし」の世界とはまるで異質の、澄雄の言葉でするならば、「手ばなしでうたう世界」を、その生涯をとおして実践し、いまなお、その実践をし続けているという、この一点であろう。
この澄雄の、終始、大変な理解者でもあった、俳句評論家の山本健吉が、平成の時代を見ることなく、昭和六十三年五月七日に永眠する。澄雄は次の追悼句を捧げる。この「失ひし」は、澄雄の「手ばなしでうたう世界」の絶唱でもあろう。
○ 桐の花あきらかに師を失ひし
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